Twórczość Arvo Pärta jako inspiracja dla polskich artystów

Arvo Pärt (ur. 1935), estoński kompozytor, odznaczony najwyższym polskim odznaczeniem w dziedzinie kultury – Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” – to postać szczególna. Głębia, piękno i prawda zaklęte w jego muzyce zwróciły uwagę m.in. polskich artystów, do tego stopnia, że bezpośrednio wpłynęły na ich twórczość. W tym artykule przyjrzymy się trojgu z nich, reprezentujących rozmaite dziedziny sztuki: Joannie Przybyle (sztuki plastyczne), Joannie Roszak (literatura) i Leszkowi Mądzikowi (teatr). Odkryjemy dzieła inspirowane kompozycjami Arvo Pärta, wykorzystując ten przegląd jako okazję do przypomnienia najważniejszych cech jego muzyki.

Na określenie stylu Arvo Pärta często używa się terminów „nowa prostota”, „nowa asceza” czy „nowa duchowość”^[1]. Niech za propozycję dookreślenia tego, co się za nimi kryje, posłużą trzy cechy warsztatu kompozytorskiego estońskiego twórcy:

• rola pojedynczego elementu – „Odkryłem, że wystarczy pięknie zagrać pojedynczą nutę. Ten jeden dźwięk, ciche uderzenie lub moment ciszy mnie pokrzepia”^[2] – wyznaje Pärt.
• rola ciszy – „Oto zostałem sam na sam z ciszą”^[3]; „Pokora to największa siła człowieka. Trzeba umieć słuchać ciszy. Wtedy można spotkać się z miłosierdziem, z misterium, z Bogiem. Nie należy o tym mówić, inaczej wszystko zostanie stracone”^[4] – dodaje.
• rola twórczego namysłu – wykształcenie unikalnego stylu Pärta poprzedził okres ośmiu lat niemal zupełnego milczenia twórczego, spowodowanego m.in. poczuciem, że stosowane przez niego wcześniej techniki awangardowe nie pozostają w harmonii z tym, co tak naprawdę pragnąłby przekazać słuchaczom. Odnalezienie nowego języka muzycznego, do czego przyczyniły się m.in. dogłębne studia nad religijną muzyką średniowiecza i renesansu, Pärt przyrównał do ucieczki w dobrowolne ubóstwo, na wzór świętych mężów, którzy porzucili wszystkie swoje bogactwa i udali się na pustynię^[5]. To milczenie twórcze stanowiło dla Pärta również czas intensywnych poszukiwań duchowych. Kompozytor często sięgał po teksty Ojców Kościoła, przyjął prawosławie, a szczególnie bliski stał mu się nurt mistyczny określany jako hezychazm (gr. hesychia, ήσυχία – wyciszenie, wewnętrzny spokój).

I właśnie na te trzy cechy – rola pojedynczego elementu, ciszy i twórczego namysłu – zwróciła uwagę Joanna Przybyła (ur. 1959), czego efektem stała się wystawa Rysunki światłem dla Arvo Pärta zaprezentowana w 2006 roku w Galerii Foksal w Warszawie. Wchodzące w jej skład prace ukazują linię oświetlaną przez słońce o różnych porach dnia. „Kontemplację utworów Arvo Pärta porównuję z kontemplacją światła”^[6] – mówi artystka, której ekspozycje, poza ośrodkami krajowymi (jak np. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi) były prezentowane m.in. w Nowym Jorku, Edynburgu czy Mannheimie. Pomimo wykorzystania identycznej, rozciętej kartki papieru, światło świecące pod różnymi kątami ukazuje rozmaite niuanse. Ten pojedynczy gest (linia) otoczona jest rozległą, pustą przestrzenią (swego rodzaju ciszą). Jak deklaruje Przybyła, każdą jej wypowiedź – niezależnie od tego, czy wykorzystuje medium instalacji, fotografii, designu, rysunku, dźwięku lub architektury – poprzedzają gruntowne poszukiwania i liczne momenty refleksji. Tak było również w przypadku tej wystawy, co zaowocowało odkryciem, że sfera wizualna należy do istoty twórczości Estończyka. Zdaniem artystki świadczą o tym opisywane przez Paula Hilliera, autora monografii poświęconej kompozytorowi, okoliczności pracy nad Miserere: „Pokazał mi fizyczny portret utworu – ilustrację schematu – i zaczął odtwarzać jego fragmenty przy pianinie, grając nie jak pianista, lecz raczej jak rzeźbiarz, ciosający wokalną i instrumentalną materię z pudła drutów i młoteczków”^[7]. Z kolei sama Przybyła, poza gruntownym wykształceniem zdobytym na dzisiejszym Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, ukończyła także szkołę muzyczną I i II stopnia w Opolu. W swoich pracach inspiruje się głównie naturą (zwłaszcza drzewami, światłem i powietrzem), przypominając, że jako istoty ludzkie sami stanowimy jej integralną część. A właśnie w stronę natury wielokrotnie zwracał się kompozytor, również w okresie wspomnianego kryzysu twórczego, kiedy szukał inspiracji w obserwacji lotu mew i próbował oddawać kierunkiem melodii ruch ich skrzydeł^[8]. Idea powiązania muzyki Pärta ze światłem jest tym ciekawsza, że jak stwierdził kiedyś sam twórca: „Porównałbym moją muzykę do białego światła, które zawiera w sobie wszystkie barwy. Jedynie pryzmat może je rozdzielić i ujawnić. Tym pryzmatem jest dusza słuchacza”^[9]. Dodajmy też, że pierwsza przetłumaczona na język polski monografia poświęcona twórczości Pärta nosi tytuł „Arvo Pärt. Słyszalne światło”^[10].

***

Wymienione cechy warsztatu kompozytorskiego Pärta pozostają nieodłącznie związane z unikalną techniką zwaną tintinnabuli (z łac. „dzwoneczki”). Od czasu, gdy kompozytor zastosował ją po raz pierwszy w miniaturze Für Alina (1976), stała się ona jego podstawowym narzędziem.

Przebieg kompozycji utrzymanej w technice tintinnabuli można zredukować do dwóch poziomów (M-voice, głos prowadzący melodię, oraz T-voice, głos oparty na dźwiękach triady, brzmiących zdaniem kompozytora niczym dzwony^[11]), pozostających ze sobą w ścisłej relacji. Pärt nadaje jej następujące znaczenie symboliczne. Jak wspomina Paul Hillier, „podczas jednej z naszych dyskusji na temat tintinnabuli, Pärt przedstawił mi swój pogląd, według którego M-voice symbolizuje świat subiektywny, egoistyczną codzienność pełną grzechu i cierpienia; tymczasem T-voice przedstawia obiektywne królestwo przebaczenia. Może się wydawać, że M-voice błądzi, ale zawsze jest mocno podtrzymywany przez T-voice. Można to porównać do odwiecznego dualizmu ciała i ducha, ziemi i niebios; ale te dwa głosy są w rzeczywistości jednym głosem, rozdwojonym pojedynczym bytem. Trafnie, choć enigmatycznie, przedstawia to następujące równanie: 1 + 1 = 1”^[12].

I właśnie jako Tintinnabuli swój poetycki debiut, wydany w 2006 roku, zatytułowała Joanna Roszak (ur. 1981). Kojarzona z nurtem poezji neolingwistycznej, opublikowała od tamtego czasu m.in. tom Wewe (2011, nominowany do nagrody Silesius) oraz „Przyszli niedokonani” (2017, reakcja poetki na kryzys migracyjny). Posiadająca stopień doktora habilitowanego, pracująca w Instytucie Slawistyki Polskiej Akademii Nauk Roszak jest również autorką kilku książek, m.in. Południk spotkania. Paul Celan w polskiej poezji powojennej (2009) czy Żuraw z origami. Opowieść o Józefie Rotblacie (2019).

Jak pisze Katarzyna Frąszczak, „Tintinnabuli Roszak przemyca pastelowe dźwięki inspirowane stylem estońskiego kompozytora, Arvo Pärta. Dźwięki muzyki dobiera się starannie, jak słowa, które przypominają melodię dzwoneczków […] Tintinnabuli zakłada dwugłos: tego, co jednostkowe i charakterystyczne, i tego, co się zmienia w ruchu. Pierwsza poetycka odsłona mówi o samotności niewyraźnego „ty”, które istnieje w nieobecności: „(Sam na sam) minus (sam) równa się (sam) […] Można było wybrać co innego. Kogo. Kongo”. („Kongo”). „Ty” bliskie „ja” wydaje się sobie zaprzeczać, rozmywa ślad i próbuje zgubić się w formie: „Pływamy w tym tak zwanym. Ale ja pana nigdy wcześniej nie widziałam”. („Nessie”). Ten zbiór jest zapowiedzią ambitnej pracy nad samą sobą. Rozpisanie czasu potwierdza się w mijaniu bohaterów wierszy: „Ona się cofa w spadaniu. Jeden dzień, drugi, pianie koguta, czuwanie nad ranem. Obchodzenie domu dookoła ała”. („Drugi Adar”)^[13]”.

Na potencjał brzmieniowy słowa tintinnabuli zwraca również uwagę żona kompozytora, Nora Pärt: „tintinnabuli […] to poetycka metafora, a brzmienie samego słowa jest muzyczne”^[14]. Wybór tego wyrazu na tytuł tomiku i potraktowanie go jako źródła inspiracji zawartej w tym zbiorze poezji, wydaje się zatem nie tylko oryginalnym, ale i trafionym, uzasadnionym działaniem. Inny przejaw głębokiego zainteresowania autorki muzyką Pärta stanowi jej recenzja płyty In Principio^[15] wydanej przez ECM Series – wytwórnię Manfreda Eichera blisko współpracującego z kompozytorem.

W wypowiedzi udzielonej autorowi niniejszego tekstu Roszak zdradziła: „muzyka Pärta najlepiej wyraża to, co myślę o poezji – jest niemieckim Dichtung, zagęszczeniem. Jest jak joga – skupienie, rygor, uduchowienie”. Jak dodała, z dziełami estońskiego twórcy zapoznał ją przyjaciel, Szymon Brzóska – urodzony w 1981 roku kompozytor, który sam również inspiruje się muzyką Pärta. Innym polskim twórcą, któremu bliski pozostaje język muzyczny Estończyka, jest Paweł Łukaszewski, prorektor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina.

***

Nazwisko Leszka Mądzika (ur. 1945) wymieniane jest często obok najwybitniejszych twórców niekonwencjonalnego teatru w Polsce – Jerzego Grotowskiego (1933-1999), Tadeusza Kantora (1915-1990) i Józefa Szajny (1922-2008)^[16]. Aż pięć z dotychczas wyreżyserowanych przez założyciela Sceny Plastycznej KUL spektakli wykorzystuje muzykę Arvo Pärta: Warstwy (2005), Bruzda (2006), Tygiel (2008), Osąd. Tryptyk, cz. III (2010), Cień (2013). „Teatr Mądzika jest współczesnym misterium o człowieku, człowieku, który ogląda siebie w absolutnej nagości, który chce zrozumieć i przeżyć sens swego tu istnienia, uwolnić się od lęku, dotrzeć do jakiegoś brzegu. Jest misterium ciemności: cierpienia, grzechu, trwogi, bezradności, zniszczenia, lecz równocześnie prześwitów łagodności, dobra, nadziei, nawet świętości” – objaśnia Stefan Sawicki^[17]. Założenia te dobrze korespondują z estetyką i stylem muzyki Pärta. Jak wiemy, pozostaje ona silnie powiązana ze sferą sacrum i nieustannie balansuje między smutkiem i radością, grzeszną rzeczywistością subiektywną i obiektywnym światem przebaczenia. Ponadto, Leszek Mądzik także nie kryje swoich inspiracji religijnych, wywołanych zwłaszcza przemyśleniami świętego Jana od Krzyża i świętej Teresy z Àvila^[18]. Innego rodzaju podobieństwo pomiędzy teatrem Mądzika a twórczością Pärta stanowi ważna dla obydwu twórców rola ciszy. Jak pisze Elżbieta Morawiec, „słowo jest narzędziem porządkującego świat rozumu – ten racjonalny ład nie jest jednak w stanie wyczerpać głębi ludzkiej egzystencji istniejącej także w kręgu tego, co pozaświadome, nieświadome. Krótko mówiąc – nie jest w stanie wyczerpać tajemnicy istnienia. Taki jest aspekt psychologiczny nieobecności słowa w teatrze Mądzika”^[19].

Mądzik wprost podkreśla rolę, jaką muzyka Pärta pełni w jego sztukach. Przy okazji wystawienia spektaklu Bruzda mówił: „zawsze mnie ten kompozytor [Pärt] interesował. Zawsze czułem potrzebę, żeby się z tą muzyką zetknąć. Cieszę się, że znalazłem taki utwór, który utożsamia się z obrazem. Myślę, że nawet widz w pewnym momencie nie rozdziela tego i to jest dla mnie dość ważne, że ogląda pewną całość nie rozróżniając obrazu od muzyki”^[20]. W komentarzu do Osądu pisze z kolei: „To w nocy bez słów, ale z dźwiękami muzyki Arvo Pärta uczestniczymy w misterium wędrowania po drabinach życia nie przeczuwając, kiedy z nich odpadniemy, pod wpływem wiecznego osądu”^[21]. Jak generalnie stwierdza, w jego przedstawieniach źródłem milczenia „jest moje głębokie przeświadczenie, że istnieją dziedziny ludzkiej rzeczywistości, które nie poddają się słowu”^[22]. Wydaje się, że mistyczna, często oscylująca na krawędzi ciszy muzyka Pärta doskonale koresponduje z tym postulatem. A sama muzyka jako podstawowy wyznacznik rytmu spektaklu teatralnego stanowi, obok światła i określonego nastroju, jeden z najważniejszych elementów twórczości Mądzika. „Już kiedyś powiedziałem i w dalszym ciągu jestem przekonany, że muzyka w tym teatrze jest krwiobiegiem spektaklu, czyli jest z nim organicznie związana. Ona jest słowem, ale i ciszą; buduje napięcia i jest dramaturgiem^[23]” – deklaruje reżyser.

***

Zaprezentowane w tym tekście trzy tak rozmaite podejścia do twórczości Pärta (wciąż niewyczerpujące tytułowego zagadnienia^[24]) spaja wspólny głos zachwytu nad jej unikalnością. Niech za kontrapunkt do tego spostrzeżenia posłużą słowa samego Pärta odnoszące się do sytuacji, z jaką mierzy się świat w 2020 roku: „Ten maleńki koronawirus pokazał w bolesny sposób, że ludzie są jednym organizmem, a nasze istnienie jest możliwe tylko w relacji z innymi żywymi istotami”^[25].

---

---

Przypisy:

^[1] Małgorzata Janicka-Słysz, Pärt Arvo [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, red. Elżbieta Dziębowska, t. 7 (N-Pa), PWM, Kraków 2002.

^[2] Cyt. za: Wolfgang Sandner (tłum. Anne Cattaneo), Arvo Pärt. Tabula Rasa [komentarz do CD], ECM New Series 1275, 1984; I have discovered that it is enough when a single note is beautifully played. This one note, or a silent beat, or a moment of silence, comforts me.

^[3] Ibidem; Here I am alone with silence.

^[4] Tomasz Grzywak, Pasja w ujęciu Arvo Pärta, praca magisterska, maszynopis, Poznań 2005, s. 68.

^[5] Kazimierz Płoskoń, Music of Arvo Pärt and „Minimal Music” conception [w:] Von Perotin bis Steve Reich. Die Ideen des „Minimalen” in der Musikgeschichte und Gegenwart, red. Nada Hrčkova, Hudobné centrum, Bratysława 2006, s. 112.

^[6] sztuka.net/palio/html.run?_Instance=sztuka&_PageID=850&_cms=newser&newsId=8466&callingPageId=851&_CheckSum=-1910523641 (dostęp: 17.12.2020).

^[7] Joanna Przybyła, Rysunki światłem dla Arvo Pärta, katalog wydany w związku z wystawą, Warszawa 2006, s. 55–57.

^[8] Arthur Lubow, The Sound of Spirit [w:] The New York Times, 15.10.2010; nytimes.com/2010/10/17/magazine/17part-t.html?pagewanted=all; dostęp: 17.12.2020.

^[9] Hermann Conen, Alina [komentarz do CD], ECM New Series 1591, 1999; I could compare my music to white light which contains all colours. Only a prism can divide the colours and make them appear; this prism could be the spirit of the listener.

^[10] Andrew Shenton (tłum. Joanna Jasińska), Arvo Pärt. Słyszalne światło, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2019.

^[11] Wolfgang Sandner, op. cit.

^[12] Paul Hillier, Arvo Pärt, Oxford University Press, New York 1997, s. 96.

^[13] pisarki.fandom.com/wiki/Joanna_Roszak (dostęp: 17.12.2020).

^[14] Arthur Lubow, op. cit.

^[15] Joanna Roszak, Arvo Pärt, Estończyk w Berlinie, „Odra” 2010, nr 1 (577), s. 138–139.

^[16] teatrdlawas.pl/teatr/tdw/index.php?option=com_content&task=view&id=8466&Itemid=29  (dostęp: 10.12.2011).

^[17] Stefan Sawicki, O Scenie Plastycznej KUL i jej twórcy [w:] Pogranicza teatru. 25 lat Sceny Plastycznej KUL, red. Jacek Lewandowski, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1996, s. 18.

^[18] culture.pl/pl/tworca/leszek-madzik (dostęp: 17.12.2020).

^[19] Elżbieta Morawiec, Wędrowanie ku transcendencji – Scena Plastyczna KUL, [w:] Pogranicza teatru. 25 lat Sceny Plastycznej KUL, op. cit., s. 24.

^[20] Izabela Wiercińska, Bruzda znalazła swoje miejsce, wywiad z Leszkiem Mądzikiem, „Klamrowa Gazeta Festiwalowa” 2007, nr 1 (skt.umk.pl/0002.htm; dostęp: 10.12.2011).

^[21] pantomima.wroc.pl/osad/ (dostęp: 10.12.2011).

^[22] kultura.andrychow.eu/wiosna2015/wiosna/jury.htm (dostęp: 17.12.2020).

^[23] Dominika Leszczyńska, Leszek Mądzik. Podróż, Wydawnictwo CREO, Rzeszów 2009, s. 198–199.

^[24] Dla kinematografii zob. np. Marek Dolewka, Wykorzystanie muzyki Arvo Pärta w filmach: „Chłopiec na galopującym koniu” oraz „Gościem u siebie”, „Magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy MASKA” 2013, nr 20, s. 18–33.

^[25] abc.es/cultura/musica/abci-arvo-part-este-minusculo-virus-demuestra-humanos-solo-somos-organismo-mas-202004040038_noticia.html (dostęp: 17.12.2020).