Ani los, ani historia nie lubią tyranów, malwersantów, świętoszków i mądrali. Nie lubią tych, co stracili beztroską radość. Nie lubią tych, co budowali swe pomniki na cudzych szubienicach. Jeśli te dwie siły nie zdążą się z takimi rozprawić, to śpieszy to nadrobić Jaan Kross. Dla nas, do śmiechu, ku przestrodze… Aby ocalić wrażliwość, ad futuram rei memorial – na wieczną rzeczy pamiątkę…
Urodził się 19 lutego 1920 roku. Jest poetą i prozaikiem. Szczególnie upodobał sobie powieść historyczną, ale umieszczenie tej prozy na półce z klasycznymi powieściami historycznymi jest nieco ryzykowne. Autor bowiem używa materiału historycznego do zabawy w parabolę. Efektem jego sztuki powieściowej jest paradoks, ale za to doskonale spointowany. Bohaterowie to ludzie przewrotnie szczęśliwi, pełni pasji i niepowtarzalni.
Jako poeta Jaan Kross debiutował tomikiem Uszlachetniacz węgla (Söerikastaja), który ukazał się w 1958 roku. Poezja ta była bardzo dojrzała i ściśle powiązana z biografią pisarza. Powstawała jako artystyczny zapis pamięci i doświadczeń z okresu niewoli, ponieważ został on w roku 1946 aresztowany przez Sowietów i zesłany na Syberię. Przez następne osiem lat pracował fizycznie jako więzień Gułagu w Kraju Krasnojarskim i w łagrach Komi. Zarówno ten, jak i kolejne zbiory poezji, zostały bardzo dobrze przyjęte przez czytelników i krytykę, ale sama forma okazała się dla niego zbyt ciasna, gdyż jego talent i pasja pisarska przejawiła się w pełni dopiero w prozie.
Jego twórczość przetłumaczono dotychczas na 23 języki. Po polsku opublikowano w przekładzie z języka rosyjskiego:
– Cztery wezwania z przyczyny świętego Jerzego (Neli monoloogi Püha Jüri asjus, 1970, wydanie polskie 1973);
– Trzy bicze czarnej śmierci (Kolme katku vahel, tomy 1-4, 1970-1980, wydanie polskie tomy 1-2, 1979);
– Immatrykulacja Michelsona (Michelsoni immatrukuleermine, 1971, wydanie polskie 1976);
– Kamienie z nieba (Taevakivi, 1975, wydanie polskie 1977);
– Cesarski szaleniec (Keisri hull, 1979, wydanie polskie 1990).
Cztery wezwania z przyczyny św. Jerzego na planie fabuły opowiadają o powrocie renesansowego malarza Michała Sittowa do rodzinnego Tallina. Przybywa on z dworów europejskich monarchii, zatem w surowej obyczajowości hanzeatyckiego miasta uchodzi za pyszałka i lekkoducha, co znacznie utrudnia mu znalezienie miejsca w społeczeństwie. Jako artysta cieszący się zasłużoną sławą zupełnie nie pasuje do cechu tallińskich malarzy i szklarzy, którzy nie zwykli tolerować sztuki wykraczającej poza niedzielny kiermasz czy też rogatki własnej parafii. Dla wszystkich staje się oczywiste, że jeśli Sittow chciałby być członkiem cechu, to rada starszych nałoży na niego obowiązek rocznego terminowania u któregoś z miejscowych mistrzów. Malarz musi dokonać istotnego wyboru w sytuacji zewnętrznego przymusu. Uczy się kompromisu, zgłębia jego granice. Być może taka właśnie jest zwykła strategia przetrwania – słabego człowieka próbującego stawić opór możnym tego świata. Przekonajmy się czy jest to słuszny trop.
Cztery wezwania z przyczyny świętego Jerzego to cztery monologi wewnętrzne, z których każdy „odbył się”, jak sugerują poprzedzające je dokładne daty, określonego i kolejnego dnia października 1506 roku. Monologi układają się w kunsztowną konstrukcję. Pierwszy ma wyraźny charakter ekspozycji – wprowadza wątki powracające w następnych. Dwa środkowe są rozwinięciem dwóch głównych tematów utworu – osobistego i społecznego. Wreszcie ostatni jest zakończeniem wyjaśniającym zarysowane w poprzednich sytuacje.
Kolejna warstwa powiązań między nimi wynika z czasowego ukształtowania poszczególnych narracji. Pierwszy i drugi są w głównej mierze relacjami nastawionymi na przeszłość, co daje czytelnikowi możliwość zapoznania się z obiegową opinią o głównym bohaterze. Są one podłożem do wprowadzenia problemu społecznego stereotypu. Trzeci to w całości niemal projekcja w przyszłość. To tutaj możemy pokusić się o szukanie ewentualnej alegorycznej wizji egzystencji artysty w różnych społeczeństwach niehierarchicznych.
Całkiem możliwe, że XVI-wieczny talliński cech malarzy i szklarzy jest przykładem takiego właśnie społeczeństwa. Idea równości jest przecież podstawą jego funkcjonowania. Brak hierarchii nie wydaje się z kolei być zjawiskiem społecznie naturalnym, dlatego uważam, że taka idea staje się zazwyczaj pretekstem do kamuflowania uczuć, przed którymi chronić nas ma woda święcona. W tym wypadku uczuciem tym zdaje się być zazdrość. Ona sprawia, że ranga artysty sprowadzona jest do funkcji wykonywania zawodu. Wybitność różnicuje talenty, miejsce jej zatem w piekle, do którego się ją zresztą posyła. Wszak nie trzeba mieć siwej brody, żeby wiedzieć, iż wszelkie podziały są szkodliwe. Członkowie cechu zgadzają się na taki układ, gdyż w oczywisty sposób leczy to ich kompleks niższości i poczucie artystycznej zaściankowości. Dalszą konsekwencją funkcjonowania społeczeństwa niehierarchicznego jest pojawienie się spekulantów (jak bohater trzeciego monologu), którzy ową ideą potrafią manipulować. Ich zadaniem jest bronić jej przed jakimkolwiek relatywizmem, który to łatwo może ją obalić. W powieści tworzy się w tym celu ostrą dychotomię. Dobre jest to, co „demokratyczne”, złe i zepsute to, co „monarchistyczne”. Michał Sittow zostaje zakuty w kajdany stereotypu: jest niewolnikiem rozkoszy i zbytków, bo przybywa właśnie z monarchii. Opinia ta wcale nie wynika z jego zachowania; Sittow funkcjonuje w świadomości tych ludzi po prostu jako typ, a nie jednostka. Będąc w tym cechu artystą wybitnym jest zobowiązany do przyjęcia zgody na kompromis, czyli zaangażowania się w tworzenie sztuki użytkowej, niewymagającej talentu, a jedynie cierpliwej rzemieślniczej pracy. Kross uświadamia czytelnikowi, że jeśli idea jest oliwą, to stereotyp jest łuczywem! Jest niewyobrażalnie krzywdzący dla jednostki i dlatego konieczne jest zdemaskowanie jego słabości. Między innymi po to użyta została technika wielu punktów widzenia.
Tekst sygnalizuje, jak bardzo trudna może być komunikacja indywidualnego twórcy z resztą grupy. W takiej sytuacji jedyną drogą dla artysty jest podstęp, nie w znaczeniu dywersji, lecz przechytrzenia paradoksalnych zakazów, spowodowanych tym krzywdzącym zabobonem.
W monologu czwartym harmonijnie splata się przeszłość (Sittow w Hiszpanii), teraźniejszość (tallińska ulica) i przyszłość (posiedzenie cechu i rzeźba św. Jerzego). To tutaj po raz pierwszy pojawia się główny bohater explicite. Można się przekonać, jak łatwo ulec presji konwencjonalnego mniemania, bowiem monolog samego Michała wprowadza element zaskoczenia. Byłem przygotowany na osobę zadzierającą nosa a tymczasem Sittow okazuje się być normalnym człowiekiem, zupełnie „nieszkodliwym” dla zdrowia społeczeństwa. Najzwyczajniej pragnie spędzić swe życie w Tallinie, u boku ukochanej dziewczyny. Chociaż zdaje sobie sprawę z zamiarów członków cechu, to nie unosi się niepotrzebną dumą. Wie, że bezpośrednia konfrontacja argumentów będzie dla niego artystycznym zwycięstwem, ale osobistą klęską. Elegancki sztych przyniesie mu w efekcie zamknięcie się w wieży z kości słoniowej. Mniemanie o kapryśnym usposobieniu zaczyna się jawić czytelnikowi niedorzeczne. Jego beztroski dystans do samego siebie wprost urzeka. Zatem jego kompromis może wywołać w czytelniku szok. Sittow sprytnie omija pułapki na drodze do swego miejsca w zamkniętym światku tallińskich malarzy i szklarzy. Szok ten, jak widać, da się oswoić. Kross osiągnął ów efekt dzięki wcześniejszemu starannemu przygotowaniu trzech monologów, w których Sittow pojawiał się wyłącznie w świadomości Diderika (bohater pierwszego), córki szewca Rumpa (bohaterka drugiego) i starszego cechu (bohater trzeciego).
Zbawienny dystans do rzeczywistości pomaga mu trzeźwo dostrzec wszystkie luki wrogiego dla niego systemu, w których to może siebie usadowić. Jego wizja twórcza, duma, tęsknoty, pasja i kompleksy zostają kunsztownie wplecione w stopniowo materializującą się w jego wyobraźni figurę św. Jerzego. Ostatecznie Kross daje wyraz swemu przekonaniu, że poczucie spełnienia dla artysty jest sprawą priorytetową i musi iść w parze ze społeczną akceptacją. Artysta musi odnaleźć swe miejsce w społeczeństwie, jednocześnie nie pozwalając na krzywdzący dla siebie kompromis. Jego wybitność na pewno pozwoli mu znaleźć możliwość przechytrzenia reszty malarzy i szklarzy tkwiących w destruktywnym stereotypie.
Kross chce także przekonać czytelnika, że znana w takich wypadkach kontestacja rzeczywistości w sztuce (różnie przedstawiana) nie jest najlepszym rozwiązaniem, gdyż zamyka artystę w kolejnym stereoptypie wielkiego, lecz nieszczęśliwego człowieka. To bardzo istotne. Artysta to także człowiek, którego przeznaczeniem jest bycie szczęśliwym. Pozostaje zatem szukanie takiej formy, która pomoże uśpić czujność aparatu kontroli i tworzyć dzieła na miarę swojego talentu, pozornie będąc w zgodzie z obowiązującą poetyką. W społeczeństwie niehierarchicznym (i tu można śmiało mówić o aluzji do państwa totalitarnego), jest to jedyna możliwość uniknięcia losu powiatowego skryby z jednej strony, a „uciekiniera z utopii” z drugiej. Wiara, że wrogi system w końcu skompromituje się w swoich paradoksach, jest jak plamka soku malinowego na jedwabnej koszuli – musi bezwarunkowo pozostać!
Narrator Krossa przestaje być klasycznym opowiadaczem, jakiego znamy z wielu powieści historycznych, a staje się prezenterem zdarzeń, co daje utworowi narracyjnemu nową jakość udramatyzowania. Narrator ten schodzi na płaszczyznę bohatera, co w efekcie dodaje mu wiarygodności, a sama proza zręcznie wymyka się suchej kronikarskiej faktografii. Technika stosowania różnych punktów widzenia posiada dodatkowo pewną specyfikę. Jej kompozycja opiera się na zasadzie współistnienia kilku perspektyw oświetlających punktowo – każda z pozycji swego medium – jedne i te same zdarzenia powieściowe. To zupełnie tak jakby jedynie słuszny światopogląd powielić cztery razy. Mimo iż ciągle jest ten sam – przestaje on być jedyny. A więc jedynie słuszny i nieomylny – między bajki włóżmy.
Historyczność w tej prozie istnieje niemal wyłącznie formalnie. Świat przedstawiony zostaje wprawdzie osadzony w przeszłości historycznej i zaludniony takimiż postaciami, ale cała reszta daleko odbiega od wzorca gatunkowego. Nie znajdziemy tam panegirycznego zachwytu dla wielkich zdarzeń, lecz plotkarską pasję dla ciekawej anegdoty, uwielbienie dla detalu, który może stać się punktem wyjścia dla poważnej refleksji sprytnie przemyconej w alegorii. To, co w powieści historycznej nazywamy tłem historycznym, u Krossa traci swoją wyrazistość. Wyeksponowana zostaje celowo jego marginalność, która może być owym punktem wyjścia dla parabolicznego odbioru. Następuje przesunięcie akcentów, wydobycie szczegółu i szczególności na plan pierwszy. W klasycznej powieści historycznej jest to sporadyczne. Ponadto nie można oprzeć się wrażeniu, że całość jest fikcją literacką, w której historyczność posłużyła jakby wyższemu celowi.
Wszystkie sygnalizowane tu powiązania kompozycyjne sprawiają, że cztery punkty widzenia w Czterech wezwaniach z przyczyny św. Jerzego, mimo że w planie świata przedstawionego wyraźnie izolowane (każdy monolog ma miejsce innego dnia, postaci nie komunikują się między sobą, a przytoczenie słów innych są oprawione w cudzysłów), są w stosunku do siebie komplementarne na zasadzie współbrzmienia. Znaczy to, że między kolejnymi punktami widzenia nie ma dysonansów wynikających z różnej pozycji zajmowanej przez postacie. Monologi wprawdzie rozszerzają zakres wiedzy o świecie przedstawionym, ale nie zmieniają jej istoty, jakości. Punkt widzenia jest w gruncie rzeczy statyczny i wciąż ten sam, a monologi są tylko rozpisaniem go na role. W ten sposób Kross steruje percepcją czytelnika, odkrywając przed nim swoją myśl, dalekim będąc od ociężałej tendencyjności.
Zwróćmy jeszcze uwagę, w jak kunsztowny sposób Jaan Kross rozprawił się ze społeczną pychą. Nie znajdziemy ani jednego fragmentu moralizatorskiego, co więcej – nawet samo słowo „pycha” nie zostało użyte ani razu. Drwina czai się gdzieś między wierszami. Przeforsowywanie swojej racji za wszelką cenę (choćby nawet prawdziwej) narazi nas w rezultacie tylko na śmieszność. Śmieszność w obliczu losu i historii. Pozostanie tylko skarga przed trybunałem błaznów. Brak elastyczności i dystansu prowadzi do niemożności nawiązania dialogu. Kluczem do szczęścia jest pokonanie własnej dumy i upartości. A klucz ten najzwyczajniej w świecie leży pod wycieraczką ambicji. Duma i upartość kamuflują słabości i rodzą stereotypy. To może dlatego właśnie milczy św. Łukasz, do którego zwraca się Diderik. Nie szuka on rady świętego, tylko potwierdzenia dla własnej nieomylności. Dlatego też prawdopodobnie milczą pozostali święci, do których zwracają się bohaterowie drugiego i trzeciego monologu. Milczą, bo pycha uniemożliwia dialog. Koloryt rzeczywistości widzimy tylko własnymi oczami, bo tylko swoje mamy. Wciąż uczymy się tylko mówić. Mówimy przepięknie! Szkoda tylko, że nie nauczyliśmy się słuchać. Dziękuję.
